Manuel Segade: “El sida ya estaba en el trabajo de Espaliú antes de que el sida existiese”

¿Qué historia nueva quería contar que no estaba en el museo hasta ahora?

Normalmente, decimos que las colecciones de los museos públicos —y más una como esta, con más de 27.000 obras— tienen muchos relatos agazapados, esperando ser contados de otra manera. Son como pequeños animales que están ahí, a veces incluso gritando, esperando a que alguien los saque. Cada generación necesita su propio relato, sus propias narrativas, y eso tiene mucho que ver con el momento en el que vivimos, donde somos más conscientes que nunca de la pluralidad de voces que componen nuestras democracias. Por eso, en lugar de construir un único relato, decidimos trabajar con tres. Uno centrado en la historia de los afectos, en cómo las emociones atraviesan la producción artística; otro, sobre la cultura material, la relación entre los cuerpos y los objetos; y un tercero más institucional, que coincide con los 40 años del museo desde el nacimiento del Centro de Arte Reina Sofía en 1986.

Cerca del 65% de la obra nunca se había expuesto. ¿Qué importancia tiene sacar a la luz piezas y darles un nuevo significado dentro del relato del museo?

Para nosotros, es fundamental estar exhumando piezas de alguna manera, sacándolas del armario, si quieres… en otro sentido (risas). Que las piezas dialoguen entre sí de formas inéditas, porque ahí se produce algo parecido a un contagio: recuperan sentido, cambian su ámbito de lectura y se resignifican al convivir con obras con las que nunca habían estado. Esos contrastes amplían las posibilidades de comunicación del museo.

En la forma de contar la historia del arte contemporáneo español, ¿qué cambia esta nueva lectura?

Hay un desplazamiento importante. Durante décadas, los relatos del arte contemporáneo se han apoyado mucho en los activismos y en las fuerzas sociales, con un contexto documental muy fuerte. Eso no desaparece, sigue siendo fundamental, pero ahora hay un giro hacia el cuerpo: el cuerpo del artista, el cuerpo representado y, también, el del espectador. El espectador ya no es alguien que mira desde fuera, sino que se mueve en un espacio donde la ficción y la realidad conviven. Incluso el lenguaje expositivo cambia: dejamos atrás las salas neutras, el cubo blanco. Hay salas con color. La transición, por ejemplo, se cuenta en una sala de fondo rosa. Hay también decisiones de montaje muy conscientes. Porque el museo no es inocente. Cómo se cuentan las cosas orienta la lectura, la manipula.

¿Por qué era importante que el sida formara parte del relato del museo?

El sida es fundamental en el relato del museo. El capítulo de los afectos termina en el duelo, y eso es clave para entender el cambio de siglo. Una de las experiencias más comunes hoy es precisamente el duelo colectivo: sentir la pérdida de personas que ni siquiera conocemos. Ocurre con las guerras, con las pandemias como la covid. Tiene antecedentes muy claros, como el impacto global de los atentados del 11-S. Aquellas imágenes de personas lanzándose al vacío marcaron un trauma colectivo de una intensidad inédita. El sida nos ayuda a entender ese paso entre el siglo XX y el XXI.

¿Hasta qué punto el sida cambió el arte contemporáneo?

Desde finales de los años sesenta, el arte contemporáneo desarrolla un lenguaje más opaco y menos directo, marcado por las grandes transformaciones sociales y políticas del momento, desde las descolonizaciones a la irrupción del feminismo y de los movimientos LGTBIQ+. Ese lenguaje, que a menudo genera distancia, es precisamente el que permite abordar una experiencia como el VIH. Y ahí surge una idea que puede parecer dura, pero en la que creo: en artistas como Pepe Espaliú, el sida ya estaba antes de que existiese. Sus lenguajes estaban preparados para nombrarlo. El impacto de la pandemia —agravado en España por la crisis de la heroína— fue devastador y dejó un trauma colectivo que marcó el arte de los años noventa, con un regreso a lenguajes más duros y conceptuales. Cambiaron también las condiciones de vida de los artistas, sus redes afectivas, sus formas de producir y de relacionarse.  No hablamos de un tema más dentro del arte sino de una transformación estructural, que todavía hoy necesita ser entendida y debatida. Por eso, es tan importante una entrevista como esta: para abrir un debate que todavía no está lo suficientemente presente.

Sueles decir que la pandemia de sida “hace temblar el sistema de los afectos”. ¿Qué significa eso exactamente?

Puedo ponerme intenso, ¿no? (risas otra vez)

Claro.

Hay toda una base teórica detrás del arte contemporáneo que viene de las transformaciones del pensamiento en los años 60 y 70, muy vinculadas al psicoanálisis lacaniano (corriente iniciada por el francés Jacques Lacan que pone el foco en cómo el lenguaje estructura el deseo y la identidad). También, influyen pensadoras como la búlgara Julia Kristeva, del entorno de Roland Barthes. Kristeva plantea algo muy sencillo: los lazos de significado cambian cuando hay una emoción fuerte. Parece complejo, pero es cotidiano. Cuando rompes con alguien, los objetos de esa persona —fotos, ropa— cambian de sentido. Se cargan de emoción. Y hay quien los rompe, los quema, los destruye.

¡Imagina lo que los artistas pueden hacer con ese material, con esa carga emocional! Eso es lo que buscamos en el museo: que el espectador reconozca algo vivido o incluso algo que no ha vivido, pero que puede sentir a través del arte.

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¿Cómo se traduce todo esto en las obras sobre el VIH que se muestran?

Se traduce en una enorme diversidad de enfoques. En las jaulas de Pepe Espaliú, vemos el aislamiento, la imposibilidad de contacto, pero también las redes de cuidado. En Ajuares, de Pepe Miralles, aparece la vida cotidiana del VIH. Hay casos muy potentes como el de Miquel Barceló con Hervé Guibert. También, están las fotografías de Peter Hujar o el caso de Ross Bleckner, cuya abstracción repetitiva se transforma durante la pandemia en una especie de escritura del duelo: esa acumulación de pilas de cadáveres que van sumándose como el avance de los créditos de Star Wars, esa línea infinita terrorífica de repetición. Y otras lecturas a destiempo, que miran incluso al futuro de la crisis. Ahí, es clave el trabajo de la pareja Cabello/Carceller, que tras una estancia en San Francisco regresa con una mirada crítica. Sus fotografías de piscinas vacías en las afueras de Madrid, tomadas en invierno, funcionan como el reverso melancólico del imaginario pop de David Hockney y señalan algo incómodo: que en pleno cambio de siglo ya estábamos empezando a olvidar que la crisis del sida seguía activa.

También aparecen artistas internacionales o latinoamericanos. ¿Qué interesaba de ese diálogo entre contextos culturales distintos en torno al VIH?

Nos interesaba mucho trabajar esa idea de lo global y lo local al mismo tiempo. En nuestro caso, queríamos hablar desde España, desde nuestra experiencia concreta, pero en diálogo con otros contextos. Porque el VIH fue una pandemia global, pero se vivió de formas muy distintas. Ampliamos el relato con piezas inéditas que abren nuevas formas de mirar el VIH dentro de la propia colección. Es el caso de Luis Fernando Zapata, colombiano que, con sus mortajas y amuletos en papel maché, convierte la enfermedad en una experiencia simbólica y colectiva, casi como un intento de protección frente a lo que está por venir. O los trabajos de Las Yeguas del Apocalipsis, en Chile, o del argentino Feliciano Centurión. En el otro extremo, aparecen registros más íntimos o, incluso, luminosos, como los dibujos de Leonilson, que plantean prácticas de sexo seguro en plena pandemia desde una delicadeza casi cotidiana. La idea era mostrar distintos puntos de vista y también distintas temporalidades, porque la crisis del sida no es algo cerrado. En ese sentido, trabajos como los de Henning Andrae, que retrata a personas seropositivas con sus familias, recuerdan algo fundamental: frente al relato de la muerte, también hay vida.

Durante muchos años el sida estuvo rodeado de silencio, estigma y miedo. ¿Puede el arte ayudar a reconstruir una memoria colectiva?

Sí, sin duda. Un buen ejemplo es la obra de Pepe Espaliú. Cuando hace público que es seropositivo —en aquel artículo en El País en el que se define como “artista desahuciado—, decide convertir su experiencia en lenguaje artístico. Sus jaulas, sus muletas o sus dibujos hablan del aislamiento, de la imposibilidad de contacto, de esa especie de celda en la que se convierte el cuerpo enfermo. Pero, al mismo tiempo, esas estructuras están conectadas entre sí: hablan también del contagio, de la fragilidad, pero sobre todo de las redes de cuidado que eran imprescindibles para sobrevivir. Ese tipo de obras funciona como testimonio de una época. Igual que el Guernica explica la Guerra Civil de una manera más poderosa que cualquier documento, piezas como las de Espaliú nos permiten entender lo que significó vivir una pandemia desde el cuerpo y desde la emoción. Hay una capacidad del arte para condensar esa experiencia que ningún archivo puede igualar. En paralelo, hubo también una dimensión activista muy fuerte. Movimientos como ACT UP sacaban ataúdes a las calles de ciudades como Nueva York o París para visibilizar la crisis. Y, aquí, artistas como Pepe Miralles hacían algo similar desde otro lugar: en Ajuares, recopila los objetos cotidianos de un amigo al que cuidó hasta su muerte —medicamentos, ropa, pertenencias— y construye con ellos una especie de archivo íntimo. Es casi arqueología emocional, pero también una forma de hacer pública una experiencia que había sido silenciada.

¿Qué aporta este tipo de obras —basadas en lo íntimo y lo doméstico— al relato histórico de una pandemia?

Aportan algo fundamental. Convierten al artista casi en un etnólogo. Recuperan una cultura material y visual que en su momento fue cotidiana y que después hemos decidido dejar de mirar. Para las generaciones futuras, eso tiene un valor histórico incalculable, pero también una enorme potencia estética. No ocurre solo en trabajos como Ajuares sino también en artistas muy conocidos. Es el caso de Miquel Barceló con Hervé Guibert. Guibert, una figura clave de la cultura francesa, convirtió su experiencia como seropositivo en literatura con Al amigo que no me salvó la vida, un libro de una dureza extrema. Barceló, en paralelo, lo retrata en una serie de pinturas que después deteriora con ácidos, como si el propio cuadro acompañara la descomposición del cuerpo. Durante años, esas obras permanecieron ocultas, como materiales íntimos, casi enterrados. Tanto Barceló como Pepe Miralles evitaron comercializarlas: eran demasiado personales. Lo que hace ahora el museo es precisamente sacarlas a la luz y convertir esa experiencia privada en memoria pública. Y ahí está la clave: en cómo lo íntimo, al hacerse visible, deja de ser solo individual para convertirse en historia compartida.

En lo personal, tú perteneces a una generación que vivió aquello de cerca. ¿Qué recuerdos tienes de esos años?

Yo viví el VIH muy vinculado a la heroína. Me crie en A Coruña, en un entorno donde la droga y el trabajo sexual estaban muy presentes. Recuerdo perfectamente salir al parque y encontrar agujas o, incluso, personas fallecidas. Era algo cotidiano. En aquel momento, no diferenciaba bien qué era VIH y qué era droga, lo vivía como un todo. Y, luego, años después, en el 96, siendo estudiante de periodismo, vi una exposición de Félix González-Torres en Santiago de Compostela que me cambió completamente.

No entendía nada, pero me impactó tanto que acabé dejando el periodismo para dedicarme al arte. Es decir, mi propia trayectoria está atravesada por un artista de la crisis del VIH

Esta historia del VIH en el arte, ¿pueda ampliarse con nuevas obras o lecturas?

Sí, absolutamente. De hecho, ya está ocurriendo. Estamos trabajando en ello constantemente. Hay artistas nuevos que nos interesan, hay legados que empiezan a aparecer, materiales que familias o amigos consideran que deberían formar parte del museo. Es un proceso delicado, porque muchas veces hablamos de historias muy personales, pero también estamos generando un espacio de confianza para que todo eso pueda salir a la luz. La respuesta del público y de la crítica está siendo muy buena, y eso ayuda.

Lo importante es que esto siga creciendo porque no es un tema puntual ni una mirada personal: es algo estructural en la historia del arte contemporáneo. Y todavía hay mucho por recuperar, por investigar y por contar.

Hoy, para alguien joven que no vivió aquello, ¿qué puede aportar este recorrido?

Puede aportar conciencia. Entender que esto existió y que sigue existiendo. Que, a diferencia de la covid, el VIH sigue sin vacuna. Que hay desigualdades, intereses, silencios.

Y, también puede aportar herramientas. Para hablar de ello, para entenderlo, para no repetir ese vacío de memoria. Recuerdo una frase del artista y activista Gregg Bordowitz que decía: “La crisis del sida no ha tenido lugar”. Era una denuncia del silencio. Nosotros queremos lo contrario: que esto sea visible, que genere conversación, que forme parte de una memoria colectiva que todavía está en construcción.

Perfil

Manuel Segade (A Coruña, 1977) es uno de los curadores y gestores culturales más influyentes del panorama español contemporáneo. Historiador del arte y especialista en estudios culturales, su trayectoria se ha caracterizado por una mirada crítica, política y muy atenta a las transformaciones sociales que atraviesan el arte.

Antes de asumir en 2023 la dirección del Museo Reina Sofía, fue director del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de la Comunidad de Madrid, donde impulsó una programación centrada en prácticas contemporáneas, nuevas narrativas y voces periféricas, consolidando el centro como uno de los espacios más dinámicos del país. Previamente dirigió el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) y desarrolló una intensa labor curatorial independiente, tanto en España como a nivel internacional.

Su trabajo se ha centrado en cuestiones como las políticas del cuerpo, las identidades disidentes, la memoria y las formas de resistencia cultural, con especial atención a los cruces entre arte, activismo y teoría crítica.